Un poema sinfónico es una composición musical que pretende describir una situación, escena o poema. Las orquestas sinfónicas se componen de muchos instrumentos diferentes, cada uno de los cuales posee un timbre característico que le da una personalidad y una sensación únicas al ser escuchado por el oído humano, y a veces estas propiedades son aprovechadas para simular una determinada característica de la naturaleza, que identificamos con el instrumento o sonido en cuestión.

Vendría a ser como escuchar la banda sonora de una película sin ver las imágenes, nos imaginaríamos lo que está sucediendo a través de la música. ¿Serías capaz de imaginar una determinada escena y plasmarla musicalmente, de manera que todo el mundo la viera en su cabeza al escuchar tu composición?

Existen incontables ejemplos de poemas sinfónicos en la historia de la música, pero hay cuatro de ellos que me parecen los más significativos, de los cuales hablaré en este artículo con detalle. Normalmente, al componer este tipo de obras, los autores escribían en los “librettos” un texto, o breve explicación, de manera que los asistentes al teatro entendieran su sentido, ya que es muy difícil, como es lógico, imaginar la escena con exactitud con tan sólo escuchar la melodía.

Las Cuatro Estaciones (1725) de Antonio Vivaldi

Todo el mundo lo conoce, es el más famoso de todos. Se trata de cuatro poemas cortos, cada uno acerca de una estación del año, en el cual se describe una escena basada en dicha estación. Aquí tenéis uno de dichos poemas:

El Invierno

Temblar helado entre las nieves frías
al severo soplar del hórrido viento,
correr golpeando el pié cada momento,
de tal frío trinar dientes y encías.

Pasar al fuego alegres y apacibles días,
mientras la lluvia fuera baña a ciento;
caminar sobre hielo a paso lento
por temor a caer sin energías.

Cuidado al andar, resbalar, caer a tierra,
de nuevo sobre el hielo ir a zancadas
hasta que el hielo se abra en la porfía.

Oír aullar tras puertas bien cerradas
Siroco, Bóreas, todo viento en guerra.
Esto es invierno, pero nos produce alegría.

A continuación podéis escuchar el tercer movimiento de este concierto, correspondiente a los dos últimos párrafos y su correspondiente guía:

Vivaldi – Concierto Nº4 En Fa Menor ‘El Invierno’ [III]

Caminando sobre el hielo (los violines nos hacen deslizar sobre el hielo con suaves pasos).
Caminar prudente con temor (violines y bajo continuo nos dan la sensación de ir caminando con mucha prudencia para no caer).
Caer a tierra (el violín sube por la escala musical para acabar con un descenso rapidísimo que da con nuestro cuerpo en tierra).
Carrera enérgica (toda la orquesta nos impulsa en nuestra carrera hasta que los violines resaltan nuestro cansancio y terminan lentamente).
El siroco (el violín ataca unos virtuosismos, resaltados por el conjunto de la orquesta y el bajo continuo).
El viento nórdico y los demás vientos (el conjunto de la orquesta y el bajo continuo nos traen todos los vientos invernales, con lo que termina el concierto).

Sinfonía ‘Pastoral’ (1808) de Ludwig Van Beethoven

La sexta sinfonía del genio Beethoven fue compuesta y estrenada al tiempo que su famosa quinta en un concierto que monstruoso que J. García-Pérez relataba de la siguiente manera:

Se estrenó el 22 de diciembre de 1808 en concierto-monstruo inconcebible hoy en día, en el que se estrenaban la Sinfonía en Do Menor (la quinta), la Sinfonía ‘Pastoral’ (la sexta), el Cuarto Concierto para Piano, la Fantasía Coral, la Cantata “Ah, pérfido” y partes de la Misa en Do Mayor. Si bien muchos melómanos estarían dispuestos a soportar con entereza y hasta con gusto esta ración conjunta de música, y de hecho se autosometen a dosis semejantes gracias a la música grabada, la mayor parte del público que asiste hoy a nuestras salas de conciertos no resistiría, seguramente, tal sobresaturación. Todo ello se presta a interesantes reflexiones sociológicas sobre el ambiente musical en la Viena de Beethoven. No obstante, esta celebre “academia” de cuatro horas proporcionó no pocos quebraderos de cabeza al protagonista, quien actúo en una sala sin calefacción ante poco público, al celebrarse en Viena otro acto de gran atracción multitudinaria a la misma hora.

El fragmento que presento corresponde a los primeros compases de esta maravillosa sinfonía:

Beethoven – Sinfonía Nº6 en Fa Mayor ‘Pastoral’ [I]

Al respecto, y una vez más, Beethoven consigue maravillas con medios desproporcionadamente simples y exiguos, signo este evidente de la presencia de un genio. Empezando por el principio, cuando un simple intervalo de quinta justa, Fa-Do, nos introduce por sí solo en el ambiente del campo. El fenómeno se prestaría a un estudio un tanto a ciegas, pues no se sabe exactamente qué y dónde hay que investigar, pero es un hecho que esa quinta “vacía” produce un sentido asombroso de profundidad, serenidad y amplitud que sugiere espacios abiertos ante la vista, y no precisamente urbanos ni de otro tipo, sino campestres. Si “rellenamos” esa quinta con la tercera, La, para completar el acorde perfecto de Fa Mayor, el efecto desaparece inmediatamente, y lo mismo sucede si intentamos de nuevo un intervalo, pero distinto de la quinta justa. Es más, la misma quinta justa, en otra tonalidad, resulta siempre demasiado aguda o demasiado grave para sugerir la misma imagen. Tal sagacidad en la elección del acorde y la tonalidad específicos deja un tanto perplejo e induce a lucubraciones acerca de misteriosas corrientes espirituales, con peligro de sacar las cosas de quicio. Pero ahí está la inatacable realidad, comprobable por cualquiera.

Esta sinfonía tiene en total cinco movimientos, que enumero a continuación:

• Sentimientos placenteros al llegar al campo
• Escena junto al arroyo
• Alegre reunión de campesinos
• Tempestad
• Sentimientos de alegría y de reconocimiento después de la tempestad

El Moldava (1875) de Bedrich Smetana

De los seis poemas que componen la suite “Mi Patria”, en la que Smetana pretende describir algunos paisajes de su país, la antigua Checoslovaquia, el segundo (“El Moldava”) es el más célebre. De construcción sencilla, directa y llena de poesía, su música es una vívida descripción de los diversos aspectos del gran afluente del Elba desde su nacimiento hasta su paso triunfal por la ciudad de Praga y su desembocadura en el gran río.

El río Moldava (Vltava) a su paso por Praga, quince son los puentes que cruzan los 28 km del curso del río a su paso por la capital checa.

Aquí tenéis esta obra y la correspondiente guía escrita por el propio Smetana:

Smetana – Mi patria [II El Moldava]

La obra describe el recorrido del río Moldava, comenzando por sus dos pequeñas fuentes; el cálido, y el frío Moldava; la unión de las corrientes en una sola; luego el paso del río entre los bosques y los prados donde festividades en la orilla están justo comenzando a celebrarse. Luego la luz de la luna, y las danzas de las ninfas acuáticas; los viejos castillos, mansiones y ruinas que se levantan en las costas. El Moldava entra en los rápidos de San Juan; luego pasa ancho y majestuoso por Praga, aparece Vysehrad, y al final el río se aleja y desaparece en la distancia y desemboca majestuosamente en el Elba.

La Isla De Los Muertos (1909) de Sergei Rachmaninov

Esta obra de corta duración está inspirada en el cuadro de Arnold Böcklin del mismo nombre, y en la historia que este representa. Según la mitología clásica, tras la muerte, Caronte lleva a las almas en su barca al reino de Hades (representado como la Isla de los Muertos), a través de la laguna Estigia. Este poema sinfónico evoca con maestría la escena, en tres partes más o menos diferenciadas.

La Isla De Los Muertos (1880)
Arnold Böcklin

Aquí tenéis la obra de Rachmaninov y la correspondiente guía para entender cada secuencia de la misma:

Rachmaninov – La Isla De Los Muertos

Desde los primeros compases, el ambiente generado es lúgubre y estremecedor, y el movimiento de las cuerdas representa el remar pesado de Caronte. Sobre el se van añadiendo timbres y melodías entrecortadas, creando una atmósfera mágica y confusa, sobre la que se eleva el agudo y sobrecogedor canto del alma, representado por los violines y las flautas, lleno de dolor. La tensión irá aumentando hasta una explosión orquestal, con la que se da paso a la segunda parte…

Caronte y su barca desaparecen de la escena, y se presenta un nuevo tema, desarrollado principalmente por las cuerdas… una melodía agridulce, melancólica, como evocando a los recuerdos de una vida pasada destinados a desaparecer. Tras una breve exposición, el ritmo y la tensión van creciendo, apareciendo un segundo tema caracterizado por los metales… es la muerte, implacable, que viene a terminar con el último suspiro de vida. Su fuerza va poco a poco incrementándose hasta ahogar los cálidos timbres de las cuerdas, que tratan de huir de su inevitable destino… Ambos temas se enfrentan hasta llegar a un clímax orquestal con una fuerza exuberante y poderosa… la muerte ha ganado una vez más su batalla. Así llegamos a la tercera parte y última parte.

Tras un breve silencio, las cuerdas evocan el tema del Dies Irae, tan querido por Rachmaninov, mientras sobre él volvemos a escuchar el lento remar de la barca. Se genera un ambiente similar al del principio de la obra, pero esta vez mucho más intimista, más lúgubre y sobrecogedor si cabe. En la atmósfera siguen vivos los lamentos del alma, mientras Caronte rema impasible atado a su eterno destino, alejándose en el horizonte, y dando fin a una de las páginas más bellas de la historia de la música.

Existen incontables ejemplos más de poemas sinfónicos que merecen la pena ser escuchados con ayuda de su correspondiente guía, para así entenderlos y disfrutarlos de una manera óptima.

Leía ayer, en un artículo sobre el tiempo de Beethoven, las diferentes interpretaciones que los directores musicales contemporáneos tienen sobre la velocidad (como quien dice) a la que deben ser interpretadas sus obras, según sus indicaciones anotadas en las partituras. A menudo se ha dicho que estas indicaciones denotaban un deseo del compositor de que sus obras fueran interpretadas a una velocidad que muchos consideran excesiva, e incluso que eran fruto de un error al usar el recién inventado metrónomo.

Para entender todo esto un poco mejor, me gustaría escribir un apunte al respecto.

En una interpretación de música clásica (tal como la llamamos) u ópera, el director musical es aquel señor vestido de negro que se encuentra de espaldas al público agitando su batuta a diestro y siniestro. El es el jefe, el que se encarga de transmitir a sus músicos la manera en la que quiere que suene la obra en cuestión, tiene que inculcarles sentimientos mediante una velocidad y un ritmo que la hagan parecerse lo máximo posible a lo que el compositor tenía en el corazón, o ellos mismos sentían al escucharla.

Es por ello que cada uno tiene su particular manera de entender una determinada sinfonía o un concierto, habiendo incluso algunos que modifican ciertos compases de la partitura original e introducen o eliminan instrumentos, en el caso de que consideren “mejorable” el trabajo del compositor original.

Curiosamente, y aunque el propio Beethoven era considerado el mejor compositor a la hora de desarrollar una obra en su conjunto (movimiento, fraseo, composición, …), muchos opinan que no era un buen orquestrador (elección de instrumentos para cada acorde o fragmento), quizás propiciado por su cada vez más sensible sordera, con lo que es uno de los compositores a los que más retocan sus partituras.

Como decía, el director maneja con la mano derecha la velocidad con la batuta, mientras que la izquierda se encarga de dar las instrucciones pertinentes a los músicos, como la fuerza o suavidad de un fragmento, el carácter ligado de las frases musicales, la actitud y sentimiento de las mismas o marcar el momento en que un determinado grupo (por ejemplo, los cellos) debe comenzar a tocar.

Como es lógico, se necesita mucho tiempo para conseguir estampar en una orquesta el carácter que el director quiere para una obra que los músicos han interpretado varias veces, de maneras muy distintas, con diferentes directores. Es por esto que los ensayos previos a un concierto suelen durar varios meses.

Hay quien me pregunta insistentemente por qué a los melómanos nos gusta poseer siempre varias versiones de una misma obra. Yo, por ejemplo, tengo siete versiones de cada una de las nueve sinfonías de Beethoven, cada una dirigida por un director distinto y diferentes orquestas.

La explicación, después de lo ya expuesto anteriormente, es bastante sencilla; cada una de estas versiones tiene un sentimiento diferente que la hace especial, algunas son más rápidas, otras más lentas, unas cuidan más los detalles mientras otras buscan optimizar al máximo la belleza del sonido de cada instrumento, pero todas y cada una son especiales por alguna razón.

Puedes escuchar dos versiones de una sinfonía y sentir cosas completamente diferentes. ¿No me creeis? “Seguro que este loco está exagerando”, pensaréis. Pues para muestra un botón; aquí tenéis dos audios que reproducen el mismo fragmento del segundo movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven:

Director: Karl Böhm

Beethoven – Sinfonía Nº 9 [II] (Bohm)

Director: Herbert von Karajan

Beethoven – Sinfonía Nº 9 [II] (Karajan)

Como habréis podido apreciar, la versión de Böhm es mucho más lenta y detallista que la de Karajan, pero también es cierto que tanta lentitud la convierte en más pesada al escuchar, resultando más alegre y vibrante la segunda versión. Ya se sabe, para gustos los colores.

Otro ejemplo muy claro se puede apreciar en estos otros audios correspondientes al mismo fragmento del quinto movimiento de la Segunda Sinfonía de Mahler:

Director: Giuseppe Sinopoli

Mahler – Sinfonía Nº 2 [V] (Sinopoli)

Director: Riccardo Chailly

Mahler – Sinfonía Nº 2 [V] (Chailly)

En este caso es la segunda versión la que se interpreta más lento y la primera la que da algo de dinamismo en perjuicio de los detalles.

La música, como ya sabemos, es una conjunción de elementos, como son la melodía, el ritmo, la velocidad, etc… Una buena melodía no es nada si no se combina con un ritmo adecuado y una velocidad justa para ese ritmo; un vals, por ejemplo, no suena igual de romántico y bailable si se toca a una velocidad excesiva o escasa, debe ser interpretada a la velocidad justa. De la misma forma, un “scherzo”, que debe tener un ritmo más acelerado, más bien fiestero, si se interpreta demasiado lento, lo que gana en detallismo lo pierde por la falta del sentimiento que el compositor quiso expresar con él.

Hay directores, como Daniel Barenboim, que interpretan cada obra pausadamente, centrándose en los detalles, en cada nota, como leyendo entre líneas, mientras que otros, como Nikolaus Harnoncourt, prefieren llevar un ritmo más vivo, por lo que, logicamente, pierden el detalle en ciertas partes y cierta lucidez en otras. A mí personalmente, me gusta que cada obra lleve su velocidad justa, sin perderse nada por el camino, un “adagio” (melodía lenta y romántica) no tiene por qué tocarse excesivamente lento, así como un “scherzo” (pasaje fiestero y juguetón) no debe sonar endiabladamente rápido.

Como siempre, el secreto está en el término medio, aunque también sé que esto es prácticamente imposible. De hecho, llama la atención que muchos directores se especializan en un grupo concreto de compositores (por épocas y estilos) y raro es aquel que interpreta bien todos los estilos musicales; Karajan y Barenboim rara vez serán vistos en discos interpretando sinfonías postrománticas (finales del siglo XIX) como las de Mahler, y no verás (salvo excepciones) un disco de Otto Klemperer o Leonard Bernstein interpretando a Mozart (finales del XVIII), a pesar de que estos últimos son de los mejores entre los “mahlerianos”.

Este último parrafo dice mucho de la complejidad que encierra la música clásica y la dificultad que encuentran los directores a la hora de captar los sentimientos del autor e inculcárselos a sus músicos y, especialmente, al público.

Es por ello que suelen ser personas de gran carácter y personalidad, muy seguros de sí mismos, alcanzando, muchos de ellos, la más profunda soberbia. Imaginaos por un momento un escritor tratando de traducir a Shakespeare o un pintor intentando copiar un cuadro de Monet. Se puede uno imaginar la dificultad que encuentran éstos en tratar de plasmar el sentimiento y talento de los autores originales, sólo un artista con un talento similar al suyo puede conseguirlo.

Es la misma situación que la del director musical, sólo un músico con el talento interpretativo de Beethoven puede dirigir la novena de manera magistral. Es por ello que contados directores tienen reconocimiento internacional, llegando algunos de ellos (los más talentosos) a convertirse, como Mahler o Wagner, en miembros de honor en la historia de la composición.

Y aunque me haya extendido en demasía, es esta la razón por la cual la gente que ama la música, la escucha y extrae de ella algo más que simples sonidos, disfruta de cada una de las diferentes interpretaciones de una obra, contando casi siempre con una favorita para cada composición. ¿Te gustaría entrar más en detalle en este mundo? Pues sigue este blog y encontrarás lo que necesitas.

El primero de los cuadros que ilustra este post es, además de una de las obras más bellas que he visto, un punto y aparte en la historia de la pintura del siglo XIX. Se trata de La Grenouillere, de Claude Monet. Al igual que Auguste Renoir, Monet era un enamorado de los balnearios de la isla de La Grenouillere, cerca del Senna, y acostumbraba a sentarse en un restaurante junto a uno de los pequeños estanques de la isla.

Ambos pintores convinieron un día realizar una serie de cuadros relacionados con este maravilloso lugar, de hecho, uno de esos lugares retratados, la plancha flotante del estanque junto al citado restaurante, fue modelo para una de las parejas de cuadros más importantes y famosas de la historia de la pintura, ya que constituyen el inicio, según muchos expertos, de la era impresionista, que abanderarían nuestros protagonistas, junto con otros genios como Edouard Manet o Edgar Degas.

Dos puntos de vista similares pero distintos del mismo tema

La Grenouillere (1869)
Claude Monet

Monet presenta en el centro de su composición la plancha flotante circular conocida como “Camembert” por su forma. En la derecha se sitúa el puesto de alquiler de botes, unido con una pasarela de madera a la zona central. La densa vegetación existente crea una zona de sombras en primer plano mientras que en el fondo las luces del sol iluminan los árboles y la otra orilla. Este contraste lumínico otorga un mayor efecto realista a la composición. La pincelada empleada por Monet es muy rápida, con largos toques de color que consiguen una mayor sensación de momentaneidad. Los jóvenes pintores impresionistas se alejan así de la tradición académica imperante en aquellos años finales de la década de 1860.

La Grenouillere (1869)
Auguste Renoir

La obra que contemplamos presta atención a las figuras, trazadas con rápidos y seguros toques de pincel, situadas en la zona central del lienzo. La parte baja ha sido ocupada por las barcas, cortando algunas en un enfoque propio de la fotografía; al fondo, en la zona más soleada, están los bañistas, creados con trazos vigorosos. Los reflejos en el agua y las diferentes iluminaciones empleadas según zonas son los elementos más destacados de la escena, empleando Renoir un colorido en el que sobresale el verde y una pincelada corta, típica del Impresionismo.

A partir de este momento viviremos más de 30 años de pintura impresionista en el que muchos artistas, la mayoría de ellos autónomos, luchaban por cambiar el punto de vista del arte hacia una supremacia de la luz y el color, por delante del realismo y la nitidez de los objetos.

No preciso decir que es mi estilo favorito :)

Sinfonía Nº2 En Do Menor “Resurrección” (1895)

Gustav Mahler

Esta sinfonía es posiblemente mi favorita, y aunque no es precisamente la más adecuada para iniciados, demuestra una tremenda expresividad en cada uno de sus pasajes y una variabilidad en sus temas que deja bastante sorprendido al oyente, llegando a intercalar incluso uno de sus “lieder” (canciones) para contralto como cuarto movimiento.

Estos son los rasgos típicos de la obra de este compositor austriaco, encuadrado en ese estilo post-romántico de finales del siglo XIX y principios del XX, y cuyas composiciones irían sirviendo progresivamente de base para la música atonal y el serialismo que comenzó a hacerse eco en la decada de los 20. A partir de ahí la música pasó a tener un significado semejante al que posee la pintura abstracta, que entienden (tal vez) los expertos pero que resulta absolutamente vacía y desconocida para el público en general. Por suerte, Mahler, aunque sirvió de inspiración, no llegó a tocar aquellos límites, así que su música puede ser considerada un límite en el desarrollo de la música tonal que durante más de tres siglos estuvo vigente en el mundo de la música.

La sinfonía que trato de describir es la segunda y más fácil de las 9 que compuso Mahler a lo largo de su vida. Se trata de una de las escasas sinfonías en la historia, como la célebre novena de Beethoven o la segunda de Mendelssohn, en incorporar la voz humana en forma de coros y solistas, cerrando, al igual que hiciera Beethoven 71 años antes, de manera magistral, otra esplendorosa obra de arte.

El final es el más sobrecogedor que he escuchado, por suerte para mí incluso en vivo interpretado por el Orfeón Donostiarra, lagrimas caían de mis ojos. No puede ser más espectacular y glorificante, en el cual Mahler quiere celebrar su resurreción (de ahí el sobrenombre) tras la muerte que venía anunciando durante el resto de la sinfonía. Os recomiendo encarecidamente que la escuchéis a conciencia.

Aquí tenéis una bonita y completa guía para seguir esta obra. Escrita (la guía) por Carlos Tarín en Melómano Digital, explica movimiento a movimiento (con fotos de la partitura incluidas) el desarrollo de la sinfonía y el sentimiento y mensaje que el compositor ponía en cada uno de sus desarrollos (exige registro gratuito en la web).

Os dejo como regalo ese “finale” tan fantástico que cierra la sinfonía, una auténtica obra de arte de belleza suprema que aconsejo escuchéis entero (4m44s de soberbia resurrección). Debajo tenéis un texto descriptivo de lo que va sucediendo (correspondiente fragmento de la citada guía), por si queréis comprender qué es lo que el compositor quería expresar con este maravilloso final.

Mahler – Sinfonía Nº 2 (Finale por Sinopoli)

En un pasaje doloroso (en La bemol mayor), soprano y contralto se enzarzan en vivo diálogo de entradas canónicas, donde dejan ver claramente que la muerte así ha sido vencida, convergiendo finalmente a partir de “Zum Licht…”, cuando se alce el vuelo “hacia la luz que ningún ojo ha visto”. El coro insiste en esta idea de elevación (”Mit Flügeln…”), sobre el tema capital que ahora señalamos, también en entradas imitativas. Poco a poco todos los elementos se van sumando en un crescendo amplio que termina en forma de coral sobre las palabras que Mahler añadió al texto de Klopstock, y que resumen el sentido de la sinfonía: “Moriré para vivir” (Sterben werd’ ich, um zu leben!), tema en aumentación con respecto al ya presentado anteriormente.

El coro vuelve a repetir la melodía, aún más fuerte, desde la dominante de Mi bemol, un efecto que enfatiza aún más la frase, junto a la retención del tempo, trémolos en timbales y madera, o la misma situación cadencial en que se plantea, todo lo cual conduce finalmente a Mi bemol mayor.

Un coral se levanta sobre la última estrofa, que comienza nuevamente sobre el texto Resucitarás, aunque el tema definitorio lo exponen trompetas y trombones. Las sopranos alcanzan el Si bemol cuando aluden al corazón (Herz) que resucitará en un instante, elevándose la melodía progresivamente, primero sobre was du geschlagen (“lo que has sentido”), hasta terminar triunfalmente sobre zu Gott wird es dich tragen! (“hacia Dios te llevará”).

A partir de aquí, quedará el tema de la resurrección en las trompas, luego en las maderas, subrayado por arpegios en las arpas, campanas, trémolos en la cuerda o golpes de gong chino en constante crescendo, que pondrán un vivificante punto final a la obra. Visto en conjunto, el tránsito ciclópeo desde el lóbrego y desesperanzado Do menor inicial al brillante y trinitario Mi bemol final completan la visión celular de una sinfonía pensada para sobrevivir.

Como curiosidad acerca de esta obra explico la siguiente anéctoda:

Gilbert Kaplan, un millonario editor norteamericano que siempre deseó dirigir esta sinfonía desde que la escuchó por primera vez en vivo (1965, en un concierto dirigido por Stokowski) y se enamoró perdidamente de ella. No fue hasta 1981 cuando empezaría a tomar clases de dirección de orquesta para poder alcanzar su tan anelado sueño, y vaya si lo consiguió.

En 1987 grabó la “Resurrección” con la London Symphony (publicada por el sello Conifer Classics), y convirtió la edición en el disco más vendido de Mahler en toda la historia. Desde entonces ha dirigido esta obra por todo el mundo, junto a más de 50 orquestas (incluyendo la Sinfónica de Pekín en el estreno en China de la sinfonía). Ahora tiene ya contratada su segunda grabación de la partitura, esta vez para la Deutsche Grammophon, uno de los sellos más prestigiosos del mundo de la música clásica. Todo un ejemplo de perseverancia la de este señor.